文：李国华、禹培龙
    访谈时间：2011年3月30日
    访谈地点：宋庄

    李国华（以下简称李）：从历史的角度来看，早年在圆明园的那段生活经历给你留下的最大记忆是什么？

    方力钧（以下简称方）：一个人在境遇不好时，会引起自身的不甘心或者好强、好胜的斗志。此时，生活会比较充实，工作的目标性较强，因此，效率也就相对较高。对我个人而言，早年的圆明园是非常重要的一段经历，但必须要放在一个大的历史背景中来看。

    李：现在很多人将那段历史视为一个类似于乌托邦的时代，而认为现在的艺术圈过于商业化，你是如何看待这个问题的？

    方：其实这凸显了一种病态的心理，每一个人都试图用最简单的语言或者词汇去概括这段历史或者这一现象，而往往忽略了历史或现象本身的丰富性以及个体出发点、原由与想法的差异性。于是，后来每个人在描述这段历史或现象的时候，总是利用自己片面的观点，而且非常具有排他性的去占据个人位置，认为自己说的就是对的，而别人说的就是错的。所以在我看来，只有当所有的琐碎的片面性观点——不管是对圆明园的夸奖，还是对圆明园的批判，甚至于有些看起来让人觉得带有侮辱性的话语——集中在一起的时候，才有可能还原成为当时的那种历史原貌或现实原状，而不是因为某个人变得十分重要，所以他的观点就会成为历史事实。所以在我看来，不管是乌托邦还是机会主义都只是病态心理所产生的片面甚至于偏激的个体性叙述。

    圆明园最重要的一点在于：正好在历史的这个时间段里面，一部分个体被允许从体制或者主体社会中游离出来。一方面由于时机已到，另一方面由于体制内已无法容纳这么多人。事实上，当初大学生毕业后工作分配已经不太理想，所以其实是社会有了这种可能性和这种需要，只不过圆明园的这些不安定分子恰恰在那个时间变得不安定。其实在那之前也有一些不安定的人，但由于时势不对，基本上不是被撞死了、沉默了，就是退缩了、留洋了。所以，从某种程度上来看，是个体和大的形势碰在一起从而形成了这样一种现象。现在看来，当时圆明园里的艺术家变成了自由艺术家、自由职业者的先驱，但真正的先驱其实在圆明园之前就出现了。

1992年初，在圆明园工作生活照，黎安琳摄。

    李：年轻时候，大家都认为你非常聪明，对于艺术领悟力也很快。比如老栗（栗宪庭）看到你的版画时，有这样一句评价：“其实你已经懂艺术了”，那么你认为什么是艺术？

    方：二十几岁时，听到老栗讲这样的话的确是倍受鼓舞，但经过这么多年的工作努力或者学习，我觉得反而越来越不懂艺术了，很难用一种简单的语言去归纳这个概念。首先，每个人对于艺术的想法与理解是完全不一样的；其次，个人在不同的时间段里对于艺术的理解也存在很大的变化；最后，每个人在同一个时间段里对艺术的理解也存在很多的成份，而这些成份几乎是无所不包的。对我个人而言，我觉得艺术本身跟生命体验紧密相关，即艺术就是生命的体验。

    李：那么你是如何看待生命与人性？

    方：这涉及到生命的终极目标问题。我觉得作为艺术家最幸福的地方就在于他可以完全痴迷于各种疑问、各种不解的主题，并将其作为一件事业去探索。而对于生命的种种疑问与不解就构成了艺术家对于艺术、对于个人生活最大的幸福源泉，尽管这些疑问可能没有解释。

    至于所谓的人性，在我们这样一种体制里面，人们的最大愿望就是获得权力，权力意味着一切；而在西方资本主义社会中，人们的最大愿望却是获得财富，财富意味着一切。所以在我们的社会中，最幸福的是官员，是权力系统内的人；而在西方社会中，最幸福地却是有钱人，是资本家。尽管如此，在我看来，其实就人性的角度来说并没有什么不一样，不管是权力还是财富，都是人性想要得到的东西，不同的仅仅是价值观的差异而已。

    李：你曾说过：“89之前我们到处去寻找艺术灵感，到了这个时候才发现灵感的源泉其实就在自己的生活和生命当中，在自己的内心。”你是怎样得出这个结论的？你又如何看待艺术和生活的关系？

    方：之前寻找艺术灵感时，仿佛我们就是水桶或者瓢，我们来到一个泉眼打了一瓢水，用完之后再去寻找下一个泉眼再打一瓢水。这个过程有时很顺利，但有时又很难，有时碰到泉眼瓢里还有水，而有时水用完了却又找不到泉眼。89之后，当灵感不断涌现时，我才发现事实上只有一个泉眼，而这个泉眼就是自己。此时寻找灵感不再是一个个杯子或者瓢的延续，而是一个自然而然的过程，即灵感源自于自己的生活或生命，而且是源源不断的。

1989年，方力钧在《中国现代艺术展》开幕式。

    李：现在对你的批评之一就是，你的作品存在强烈的图像化复制，但实际上你对于绘画语言又有很好的把握，那么你是如何看待绘画语言与图像化的关系的？

    方：只有没看过我的作品或者不愿意去看我的作品的人才会自作主张地下这样一种定义，认为我的作品中存在图像化的复制。这是一个很复杂的问题，有时这是由人的心理来决定的，而有时又是由人的局限性决定的。

    比如有时我去做讲座，会当场放一些幻灯片，其中有些作品并没有人物形象，或者我会谈及我作品中人物的头发很有意思，但最后一到问答时间，还是会有人问这个问题，说：“方老师，您画了这么多年光头，为什么只画光头？”这时你会很无奈，因为他们根本不愿意去看你的作品。一个人对你的印象一旦形成后，他就会顺着他个人的想象而不是直观感觉来进行判断，他虽然睁着眼睛，但并没有准备用眼睛去看。

    我们总是习惯于按照一种理想的状态去设计自己的生活或者事业，比如把一张作品放在一个人的面前，让他看，希望他看完之后能够改变对你的认识，但往往我们会发现这其实仅仅是一种理想化的状态，而更多时候并不是这样的，即便你将作品拿给他看，他还是会站在作品前说出他原来思考的话，这是让人很无奈的。

    李：刚才谈到“光头形象”大家对你的一个客观印象，你的“光头形象”来源于哪里，它是否代表了对你内心的真实写照？

    方：现在想来，其实还是体现了年轻人的一种叛逆心理，调皮、叛逆占的成份比较大。

    这里面有一个小故事其实很能说明问题，我们做毕业创作的时候，先要把草稿交到系里，通过以后才可以继续创作。我最早的素描稿其实已经是创作了，而且严格遵守了学院的创作方法，老师仅仅提了一点意见，认为这个光头可以画得再圆一点。这在某种程度上显示了艺术创作中一种明显的迷离状态：当老师去看这件作品时，他们更多地是以技法为主要依据，认为这个人很老实，工作态度也很好；而当普通人去看这件作品时，他们却更多的是以信息的传达为主要依据，看重作品所要表达的东西。其实所有的这些工作都是一个心理的体验过程，是创作者心理愉悦的过程。而这种心理愉悦和体验不仅仅体现为画笔落在画布上的过程与结果，还包括对于题材的选择、你的行为方式以及你与观者之间所形成的某种关系。这件事给了我一个非常大的启示，那就是以后的创作该采取怎样的一种态度，从而与观者之间形成某种交流。于是后来的任何一件作品，在设计之初我都会将其分解开来，分成多面的，可以使不同身份地位、不同心理状况的人做出各自的判断，即它不再是一件单向的作品。这一态度一直影响着我的创作，并且其重要性越来越明显。

艺术家方力钧1993年。

    李：面对曾经被欺骗，你谈到“王八蛋上了一百次当以后还要上，我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再也不能是被欺骗的，别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一万个问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。”那么被骗之后，你还信仰什么？

    方：相对于各种信仰，似乎我更依赖于自己的各种经验，只有自己遇到过的、实践过的，我才能够真正有感觉。就我个人的经验来讲，我总觉得鼓动别人去信仰什么好像就是一个骗局，而我们能够找到的这些所谓的信仰大概也都是骗局。

    至于我们在生活中遵循的一些原则那是技术问题。从技术层面来讲具有多种可能性，而且人是可以变化的，不是一成不变的。所以，换一种说法我觉得更正确，比如“普世原则”。所谓“普世原则”，不是让你盲目地去相信什么，更多的是以经验教训来告诫你，什么事情可以做，什么事情不可以做，什么事情做了会有什么恶果等等。尤其是在通讯如此发达的全球化的当下，当你有机会频繁地出入于不同的地域与信仰不同的群体时，你会发现所谓的各种主义是多么的荒唐，在强调融合与共处的时代，所谓的主义中的你死我活是多么的荒唐与荒谬。

    李：你曾说过一段话：“一个艺术家最核心的价值就是无论他的思想还是人格，生存的独立性，这个永远不会变得不重要或过时。”你所说的独立性是什么？

    方：独立性是根本，假如没有独立性，我们将如何去看问题，不能看问题或考虑问题，我们又将如何去创作。

    李：艺术创作中独立是非常重要的，因为艺术创作是一个极其个人化的行为。但一件作品的产生后却往往又与社会有着千丝万缕的联系，你是如何看待你的创作与社会之间的关系的？

    方：个人与社会的关系就如同一滴水与河流的关系一样，如果你是研究环境的人，那么你将一滴水与河流分开是有道理的，但如果你是一个跟水或河流没有关系的人，而硬要将一滴水与河流分开，那么在我看来是极其病态的。或许每个个人相对于社会或者他人而言都具有其独特性，但从宏观的角度来说，我认为个人与社会就是一体的，硬要将其分离开来是病态的，是无意义的。

方力钧.《素描之二》. 纸上铅笔. 54.8×79cm. 1988年

    李：那么你又如何看待艺术圈中的江湖？

    方：其实我一直不太喜欢这个词，在心理上对它有一种排斥的感觉。作为社会中的个人首先能力是有限的，当然，我们也希望跟全世界的人都成为好朋友，可以跟他们交心，但从时间与空间等角度，这又是不可能的，于是你只能跟身边有限的人成为好朋友，而这在某种程度上也要看缘分。

    李：一些观点认为，前三十年中国当代艺术发展得益于西方艺术价值体系。我们也一直是处在学习和被输入的状态。你怎么看待这个观点？

    方：实际上在谈论这一问题的时候我们一直是偏离主题的，从上世纪九十年代开始，我一直不认为在文化上存在一个所谓的第三世界，也不认为我们就处在这个第三世界当中，处在从属地位、没有话语权等论点在我看来根本是荒谬的。

    李：但现实中确实也有这种问题，在中国当代艺术在世界推广过程中，很多人抱有的一个心态就是希望中国当代艺术能够跟西方站在同一条起跑线上。

    方：这其实是人类在潜意识中对于权力的一种欲望，对权力系统的一种崇拜，总是觉得世界上应该存在着像我们的中央一样的权利系统。但艺术本身一定是不同的声音代表不同的立场，之所以会出现话语权或者权力的争夺，在我看来还是一个跟钱有关的问题。我们穷怕了，当时缺钱，而西方人有钱，所以才会觉得话语权在别人那里，而不在我们手中。

方力钧.《素描之四》. 纸上铅笔. 54.8×79.1cm. 1988年

    李：谈到钱，其实资本与艺术之间的关系是一个热门的话题，很多人认为资本的介入使得艺术被资本化、市场化，从而失去了对于背后精神价值的关注，作为中国当代艺术市场全程的经历者，你是如何看待这一问题的？

    方：艺术与艺术品的价值是多方面的，包含特别多的成份，而资本是最明显，也是最重要的成份之一。其实从心理学的角度来分析，一切都很简单，没有那么复杂，也没有那么严重。我认为如果批评可以给人提供一条发泄的途径，从而能够阻止社会动乱或者犯罪的话，那么这样的批评就是一件大好事。

    艺术本身是一个庞大而复杂的生态系统，就如同楼房，每一级台阶都很重要。实际上，我们很容易发现，那些提问者在提出问题的时候，往往暴露的是自己的问题，而非被提问者的问题。从这个角度来讲，我很乐意别人用这样的方式来提出我的问题，因为这样可以给我提供一个认识别人的好机会。

    李：除了艺术与资本的关系外，艺术与体制的关系也是一个经常被提及的问题，比如2009年中国当代艺术院的成立就曾引发一些争论，那么你是如何看待这个问题的？

    方：就如同一盘菜，需要盐、糖、葱、姜、蒜等各种调味料，艺术也包含很多的成份，比如艺术家关心的主题是卖画还是创作本身，他是一个自律型的艺术家还是一个外向型的艺术家，他是虚张声势还是底蕴丰富，所有这些都可以从作品中看出来，而且这里面只有说与不说，而没有骗不骗人的问题。就整个艺术生态系统而言，也包含着各种各样的可能性，而大家对于资本、体制的特别关注在某种程度上也是一件好事，至少通过这种关注我们能够看到这个时代、这个社会现实到底缺少什么。

方力钧正在进行中作品. 布面油画. 400×875cm. 2010年

    李：我发现你现在回答问题，往往不是用简单的对与错或是与非，而是更多地从实实在在的生活中去寻求答案，而在实实在在的生活中并没有那么多对立与不可化解的问题。

    方：其实所有问题的存在都有一个心理基础，无论是旁人对它的解释，还是其自身的叙述、发展都有一个心理基础，有时我们看一件事情会觉得很麻烦，然而一旦具备了必要的心理基础后，其实一切都很简单。比如同样是一个人拿着一把菜刀，当这个人是厨师时，你不会感到害怕，因为你对他有一种心理判断，但你走在路上，突然有一个人拿着菜刀向你冲过来时，你就会特别的害怕，因为你对其没有一个心理判断。事实证明，这个心理基础往往比后来事态的发展与后果，甚至于他正在做的动作还要重要。

Fang Lijun: History is always Composed of Various Elements