4月26日凌晨2点，在西安蛋壳酒吧聊天，参与者有西安美术馆馆长杨超、收藏家李文栋、艺术家海婴、画家石珩伯，画廊老板豌豆。话题频繁转换，说到了画画与评论。方力钧同我各执一词，摘下画家与论家彼此客气的面具，辩论各自的价值。方力钧是我至今面对过的敢辩、能辩、擅辩的艺术家，总能将话锋直接简明地推到悬崖边上。这是他能成大器的素质之一，也是很多当代艺术家的缺项。这场争论涉及到艺术家和批评家各自的专业优越感和价值观，因而不会有胜负。现凭回忆摘要如下。
方力钧（以下简称方）：对于艺术家，评论的作用很小，有时小到可以忽略不计。
彭德（以下简称彭）：这是艺术家的看法。其实批评家有时会改变一个时代，比如俄国的别林斯基。
方：这是批评家的看法，艺术家不这样看。
彭：艺术家不这样看，一是拜物主义时代使得作为精神现象的批评贬值。由于艺术作品能卖钱，当代社会于是把它推到至高无上的位置;评论不能物化，不能卖钱……
方：这是因为评论是第二位的东西，不能同艺术作品相比。评论是艺术的附产品，它必须依靠作品说话，这决定了它的价值有限或没有价值。
彭：这类批评文章的确很常见，但不能包含所有的批评。批评家在展览馆面对千百件作品时，会对他不感兴趣的作品视而不见。被视而不见的作品在批评家眼里就没有价值。其实评论可以创造出自洽的文字文本。在这种文本中，艺术作品只不过是评论的素材，也是第二位的东西，甚至连素材的作用都可以剔除，完全采用形而上的方式表述，成为独立的文本，只是艺术家看不懂这种文本。
方：这种文本其实同你视而不见的作品成了一回事，它只能成为千百件作品中的一件作品，而艺术家完全可以对它视而不见。
彭：视而不见只能表明它写得不到位，但不能由此排除那些写得到位的文本。
方：写得到位只是你个人的判断而已。我想知道第二个原因。
彭：第二个原因是艺术家同评论家是天敌。只有在商业利益中，艺术与批评才会构成合谋关系。在通常的情况下，所有的艺术家同你一样，会本能地排斥评论。
方：艺术家其实不需要评论。
方：没有评论，艺术家和作品就不能历史化。
方：历史化是艺术家死后的事。
彭：通常是在艺术家生前形成的。
方：你能举例子吗?
彭：比如你的成名就是同评论联系在一起的。批评界对你的评论，形成了一个历史化的过程。又比如艳俗艺术当时只是不成声势的艺术形态，由于栗宪庭对艳俗的评论，居然造就了持续很长时间的画风。你和曾梵志等众多当代艺术家的画面随后也有了艳俗的成份……
方：不对，老栗的文章指出，我是艳俗艺术的发起人之一，那是1991年在圆明园出现的画法。我的一位师兄同我共同推出了艳俗的画风。
彭：这不影响我们的论题，起初你们两人画艳俗都是个别的行为，经过评论后形成了众人趋同的画风。这就是评论的作用，不论人们喜不喜欢这种画风。
方：你喜欢吗?
彭：我不喜欢。
方：那你说说第三个原因。
彭：在学术的前沿地带，批评家的价值判断很不相同，结果，批评家同艺术家一样，都变得很自我，排他，都认为自己的理论是最好的理论，同时淡化和悬置了其他人的理论。没有一部当代艺术史著作把批评的作用放在与艺术作品等价的位置。这不仅使得这类文本很难传世，更重要的是评论在当代艺术中的地位被抹杀了。
方：我情愿杀死评论。
彭：杀死评论，也杀死了艺术本身。
方：艺术不会死。艺术同评论的关系，就像动物同动物学家的关系。没有动物学家，动物仍然存在;动物学家只是对动物的描述，不能说动物学家出现之后，世界上才有动物。
彭：没有动物学家的描述，动物的存在只是自然状态的存在。
方：动物自己愉快地活着，它不需要描述。
彭：没有描述，动物的存在就没有意义，它同岩石和沙子存在而没有意义一样。
方：你回避了一个根本的问题：没有了动物，动物学家就失去了存在的根。
彭：这种唯物论是认识论中的初级理论，不能进入精神领域的高级层面。
方：这样说都比较极端。
彭：争论的的双方总是会自然地走向极端，否则不容易简明地表明价值观。
方：这种对话是我以前从来没有经历过的对话，它能带来一些思考的线索。
彭：我们只不过是把艺术家和批评家埋伏在心里的话说出来而已。
杨超：这场对话很有意思，应当发表。
同方力钧在终南山风洞
2011-04-27
