“粗枝”是一种力量，“大叶”是一种福分。
　　当“粗枝大叶”不再是生命的力量与福分时，一定是某些东西的某些方面出了问题。对此，不同的人基于不同的立场也会有着不同的判断。但是，在我看来，其中最基本的便是对“粗枝大叶”这个词的误读。
　　“粗枝大叶”一词来自于《朱子语类》。该书卷七八说：“《书序》恐不是孔安国做，汉文粗枝大叶，今《书序》细腻，只似六朝文字。”南宋朱熹这段话的原意本是谈论文章乃至文字的气格及风范的。它强调的不是“汉文”的“粗糙”，而是汉文的雄强与大气。遗憾的是这种雄强、大气在南宋开始转向由北宋范宽、李唐等人的伟岸转为南宋马远、夏圭的所谓“马一角”、“夏半边”，伟岸的大气转为细腻的精致。风气转变中，生命的粗放与雄强反而被误读为粗糙。误读之中，不仅最富生命力度的“粗枝大叶”成了“粗糙、不谨细”的代名词，而且中国的大写意绘画也只有等到明代徐渭的出现才有了本质起色。从朱熹到徐渭，将近四百年的时间就这样误了过去。
　　徐渭后，中国的大写意绘画不仅有了根本改观，而且有了自己的谱系。这个谱系大致如此走向——徐渭→八大山人→吴昌硕→齐白石→崔子范。
　　在评价崔子范时，我曾写过这样的话：“如果说大师只是一架战车的话，那么，大师逝后，这架战车便会深陷在历史的泥淖里，等待着推其向前的人。作为平庸时代的推车人，崔子范自有其不同凡响处，也就自然有了崔子范现象。其实，所谓的崔子范现象是指他在吴昌硕，齐白石这两架战车前，把大写意花鸟往粗、拙、朴、简的境界中更加推进了一步”。然而，2011年6月15日，崔子范先生辞世。崔子范之后，真正意义上的中国大写意绘画又该何去何从？张立辰，何水法以及已然故去的王憨山等都正在或曾经做出各自的努力。不过，近水楼台，由于同在西安的缘故，我却更加看重范炳南的创作。
　　此前的范炳南也画画。但在国内画坛，他属于可以忽略的人物。那时的他研究鼓乐、碑拓、文物。年轻时，他更是与“长安画派”三大家赵望云、石鲁、何海霞等人过从甚密。那时的他虽是小字辈，却为诸位先生看重。后来，范炳南也曾试图以画示人，不仅出了画册，而且搞了画廊陈列。不过，他的这些努力都未被画坛推重。同时，自称“老陕”范炳南又没有更多地推介自己，以致于一段时间里，大家都突然没了范炳南的消息。
　　鲁迅说，不在沉默中爆发，就在沉默中死亡。近二十年沉潜后，范炳南突然拿出了自己以为可以“出关”的作品，也正是这批作品方才使得我有了前文提到的当下大写意一路的艺术家中，我比较看重范炳南的那句话。
　　如何把陕西的信天游、秦腔与传统的大写意绘画对接？传统大写意又该如何利用表现主义的艺术手法？对此，范炳南苦心煞费，终于做出了自己的成绩。那么，为什么是范炳南呢？这里，我们不妨审视一下范炳南的“经历”或说文化身份。
　　自称“老陕”的范炳南是土生土长的陕西人，陕西百姓爱的，他都喜欢；由于我尚不清楚的原因，他1989年定居美国。可是，由于根在陕西，定居美国后，范炳南主要的艺术活动依旧在陕西，但美国还是打开了这位老陕的艺术视野。也正是这里，我看到了中国大写意绘画的艺术谱系在“老陕”范炳南这里有了新的变化：在范炳南之前，徐渭→吴昌硕→齐白石→崔子范这一谱系基本是传统艺术形态的不断拓进，生、老、拙、辣的笔墨追求是其主调。由于历史条件的限制，上述谱系内的艺术家不可能了解西方现代艺术流派，也不知道表现主义究竟“表现”什么。这种历史条件的制约却为范炳南的艺术拓展提供了契机：一方面，作为土生土长的陕西人，范炳南对于雄浑大气的汉唐艺术以及后起的“一手伸向传统，一手伸向生活”的“长安画派”有着天然的亲和力，领悟力与接受力。这就使得他的艺术笔酣墨畅，大气雄浑；另一方面，由于定居美国，便于吸纳西方现代艺术营养，因此，西方现代艺术的因子又很自然地进入到他的画面构成中，并以此为中国大写意艺术谱系的向前发展增添了新的现代艺术元素。在范炳南之前，中国大写意艺术谱系一直在传统语境中自我发展。但范炳南对表现主义及构成手法的运用，促使中国大写意绘画在崔子范之后，有了堪称现代的艺术形态。尽管这一形态还不能说完美，却值得我们给予足够的关注与研究。在范炳南拓展的这一形态里，我们可以看到文人画、农民画以及现代构成的艺术元素，也可以看到大乐与天地同和的美学远景。
　　不仅在大写意的艺术谱系里，范炳南做出了自己的贡献，而且，在“长安画派”之后，范炳南也做出了同样的贡献。我们知道，在宋代范宽之后，近千年的历史里，陕西以及整个西北地区，几乎没有出现真正的艺术大师，更称不上典型的艺术图式，比如范宽的《溪山行旅图》。这种尴尬局面直到“长安画派”崛起才得以改观。
　　“长安画派”的崛起与外在因素的介入有直接的关系。首先，赵望云、石鲁、何海霞等人并非土生土长的陕西人。赵望云是河北人，石鲁是四川人，何海霞是北京人，他们以外省人的身份构成对陕西画坛的“介入”；其次，以石鲁为代表的延安文艺思想的介入；第三，以赵望云为代表的平民意识对传统文人画的介入，等等。但不可回避的是，“长安画派”的创作欠缺现代表现艺术的因子。也正是这方面，范炳南的创作又有了另一层的意义：他在前辈们对西北人文自然的表现之外，又多了另一种形态——不仅是大写意，而且具备一定的现代性。范炳南从中西结合的角度丰富了当下长安画坛的绘画语言。
　　范炳南自述里，我读到这样的文字：跟随李鄂青学书法；跟随聂尔森学中医；跟随赵望云，何海霞学画；跟随赵庚辰学鼓乐；跟随考古大师李长庆学古物鉴定；跟随陕西考取清华第一人，版本学家王孔武学古文，金石等等。如此学习，见识当然广，但也会使各种真力在范炳南的体内盘根错节，忽东忽西。于是，范炳南的艺术便多了难以意料的局面，他总是打开我们的括号，跳跃式地开始自己的创作。这种创作方式成就了他艺术创作的一个特点：很少有草图小样。他的作品都是随笔写来，笔随意动，不可预测。

　　无意间读到一首诗。诗中有这样的句子：
　　这是蚊子大面积死亡的季节：
　　那些细小的命运随它们的离去而消失；
　　这是思想收敛、凝聚，准备越冬的日子；
　　啊，普遍的阳痿，普遍的疲软和失败。

　　针对我们的时代，诗人写下上述诗句。其实画坛也一样。太多的精工制作以一种金枝玉叶的方式遮蔽着生命的阳痿与思想的疲弱。这样的局面里，粗枝大叶的范炳南重重走来。那扑面而来的生命的豪气还是严重地提醒着当下画坛不在少数的金枝玉叶们：直面生命，否则便会没了小命。